Αν και μέχρι πρότινος πίστευαν ότι οι πρωτεΐνες προέρχονταν από κάποια μόλυνση, η νέα μελέτη που δημοσιεύθηκε την Τρίτη στο περιοδικό Nature Communications διαπίστωσε ότι η προσθήκη ήταν πιθανότατα σκόπιμη – και ρίχνει φως στις τεχνικές γνώσεις των πιο διάσημων Ευρωπαίων ζωγράφων του 16ου, 17ου ή των αρχών του 18ου αιώνα, και στον τρόπο με τον οποίο προετοίμαζαν τα χρώματά τους.

«Υπάρχουν πολύ λίγες γραπτές πηγές για το θέμα αυτό και δεν έχει ξαναγίνει καμία επιστημονική εργασία που να διερευνά το θέμα σε βάθος», δήλωσε στο CNN η συγγραφέας της μελέτης Ophelie Ranquet του Ινστιτούτου Μηχανικής Διεργασιών και Μηχανικής του Ινστιτούτου Τεχνολογίας της Καρλσρούης στη Γερμανία.

«Τα αποτελέσματά μας δείχνουν ότι ακόμη και με μια πολύ μικρή ποσότητα κρόκου αυγού, μπορεί να επιτευχθεί μια εκπληκτική αλλαγή των ιδιοτήτων του λαδομπογιάς, αποδεικνύοντας πώς μπορεί να ήταν επωφελής για τους καλλιτέχνες».

Η απλή προσθήκη λίγου κρόκου αυγού στα έργα τους, όπως αποδεικνύεται, θα μπορούσε να έχει μακροχρόνιες επιπτώσεις που ξεπερνούσαν την απλή αισθητική.

Αυγό και λάδι

Σε σύγκριση με την τέμπερα που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι Αιγύπτιοι – η οποία συνδυάζει κρόκο αυγού με χρωστικές σε σκόνη και νερό – η ελαιομπογιά δημιουργεί πιο έντονα χρώματα, επιτρέπει πολύ ομαλές μεταβάσεις χρωμάτων και στεγνώνει πολύ πιο δύσκολα, έτσι ώστε να μπορεί να χρησιμοποιηθεί για αρκετές ημέρες μετά την παρασκευή της. Ωστόσο, η ελαιομπογιά, η οποία χρησιμοποιεί λινέλαιο ή σαφράν αντί για νερό, έχει επίσης μειονεκτήματα, όπως ότι είναι πιο επιρρεπής στο σκούρο χρώμα και στη φθορά που προκαλείται από την έκθεση στο φως.

Είναι πιθανό, λοιπόν, οι ζωγράφοι να προσέθεταν κρόκο αυγού στην ελαιομπογιά, που πρωτοεμφανίστηκε τον 7ο αιώνα στην Κεντρική Ασία πριν εξαπλωθεί στη Βόρεια Ευρώπη κατά τον Μεσαίωνα και στην Ιταλία κατά την Αναγέννηση.

Στη μελέτη, οι ερευνητές αναδημιούργησαν τη διαδικασία παρασκευής χρωμάτων χρησιμοποιώντας τέσσερα συστατικά – κρόκο αυγού, αποσταγμένο νερό, λινέλαιο και χρωστική ουσία – για να αναμείξουν δύο ιστορικά δημοφιλή και σημαντικά χρώματα, το λευκό του μολύβδου και το θαλασσί.

Αυτό που ανακάλυψαν είναι ότι χρειάζεται περισσότερος χρόνος για να οξειδωθεί το χρώμα, λόγω των αντιοξειδωτικών που περιέχονται στον κρόκο.

Οι χημικές αντιδράσεις μεταξύ του λαδιού, της χρωστικής και των πρωτεϊνών του κρόκου επηρεάζουν άμεσα το χρώμα και πως αυτό συμπεριφέρεται. «Για παράδειγμα, η λευκή χρωστική του μολύβδου είναι αρκετά ευαίσθητη στην υγρασία, αλλά αν την επικαλύψετε με ένα στρώμα πρωτεΐνης, την καθιστά πολύ πιο ανθεκτική σε αυτήν, καθιστώντας το χρώμα αρκετά εύκολο στην εφαρμογή», δήλωσε ο Ranquet.

«Από την άλλη πλευρά, αν θέλατε κάτι πιο σκληρό χωρίς να χρειάζεται να προσθέσετε πολλή χρωστική ουσία, με λίγο κρόκο αυγού μπορείτε να δημιουργήσετε ένα χρώμα με υψηλή ένταση», πρόσθεσε, αναφερόμενη σε μια τεχνική ζωγραφικής όπου το χρώμα απλώνεται σε μια πινελιά αρκετά πυκνή ώστε οι πινελιές να είναι ακόμα ορατές.

Η «Παναγία με το γαρίφαλο»

Μια άμεση απόδειξη της επίδρασης του κρόκου αυγού στο ελαιόχρωμα, ή της έλλειψης αυτής, μπορεί να δει κανείς στη «Παναγία με το γαρίφαλο» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, έναν από τους πίνακες που παρατηρήθηκαν κατά τη διάρκεια της μελέτης. Το έργο, που εκτίθεται επί του παρόντος στην Alte Pinakothek στο Μόναχο της Γερμανίας, παρουσιάζει εμφανείς ρυτίδες στο πρόσωπο της Μαρίας και του παιδιού.

«Η ελαιομπογιά αρχίζει να στεγνώνει από την επιφάνεια προς τα κάτω, γι’ αυτό και τσαλακώνεται», δήλωσε ο Ranquet.

Ένας λόγος για το τσαλάκωμα μπορεί να είναι η ανεπαρκής ποσότητα χρωστικών ουσιών στο χρώμα και η μελέτη έδειξε ότι το φαινόμενο αυτό μπορεί να αποφευχθεί με την προσθήκη κρόκου αυγού: «Αυτό είναι αρκετά εκπληκτικό, διότι έχετε την ίδια ποσότητα χρωστικής στο χρώμα σας, αλλά η παρουσία του κρόκου αυγού αλλάζει τα πάντα».

Επειδή το τσαλάκωμα συμβαίνει μέσα σε λίγες ημέρες, είναι πιθανό ο Λεονάρντο και άλλοι ζωγράφοι να το είχαν αντιληφθεί, καθώς και τις πρόσθετες ευεργετικές ιδιότητες του κρόκου αυγού στο ελαιόχρωμα, όπως αυτή της αντοχής στην υγρασία. Η «Παναγία με τα Γαρύφαλλα» είναι ένας από τους πρώτους πίνακες του Λεονάρντο, που δημιουργήθηκε σε μια εποχή κατά την οποία ίσως προσπαθούσε ακόμη τελειοποιήσει τη χρήση του νεοφερμένου μέσου: της ελαιοχρωμίας.

Κατανοώντας τους κλασικούς

Ένας άλλος πίνακας που μελετήθηκε ήταν ο «Θρήνος για τον νεκρό Χριστό», του Μποτιτσέλι, ο οποίος επίσης εκτίθεται στην Alte Pinakothek. Το έργο είναι φτιαγμένο κυρίως με τέμπερα, αλλά για το φόντο και ορισμένα δευτερεύοντα στοιχεία έχει χρησιμοποιηθεί ελαιοχρώμα.

«Γνωρίζαμε ότι ορισμένα μέρη των πινάκων παρουσιάζουν πινελιές που είναι τυπικές για αυτό που αποκαλούμε ελαιογραφία, και όμως εντοπίσαμε την παρουσία πρωτεϊνών», δήλωσε ο Ranquet.

«Επειδή πρόκειται για πολύ μικρή ποσότητα προσδιορίζονταν ως «μόλυνση»: Στα εργαστήρια, οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν πολλά διαφορετικά πράγματα και ίσως τα αυγά να προέρχονταν απλώς από την τέμπερα».

Ωστόσο, επειδή η προσθήκη κρόκου αυγού είχε τόσο επιθυμητές επιδράσεις στη λαδομπογιά, η παρουσία πρωτεϊνών στο έργο θα μπορούσε να αποτελεί ένδειξη εσκεμμένης χρήσης αντ’ αυτού, σύμφωνα με τη μελέτη. Ο Ranquet ελπίζει ότι αυτά τα προκαταρκτικά ευρήματα θα μπορούσαν να προσελκύσουν περισσότερη περιέργεια προς αυτό το ελάχιστα μελετημένο θέμα.

«Αυτή η νέα γνώση συμβάλλει όχι μόνο στην καλύτερη συντήρηση και διατήρηση των έργων τέχνης, αλλά και στην καλύτερη κατανόηση της ιστορίας της τέχνης» δήλωσε η Maria Perla Colombini, καθηγήτρια αναλυτικής χημείας στο Πανεπιστήμιο της Πίζας στην Ιταλία.

Το μεσημέρι της 22ας Αυγούστου 1911 οι Γάλλοι πάγωσαν, όταν πληροφορήθηκαν ότι ο μοναδικός αυτός πίνακας είχε κλαπεί. Τις επόμενες μέρες το θέμα ήταν πρωτοσέλιδο στις μεγαλύτερες εφημερίδες του κόσμου. Το περιστατικό αποκαλύφθηκε στις 11 το πρωί της 22ας Αυγούστου, όταν ο ζωγράφος Λουί Μπερού, που συνήθιζε να ζωγραφίζει αντίγραφα της Τζοκόντα και να τα πουλά στους επισκέπτες του Μουσείου, παρατήρησε με έκπληξη ότι ο πίνακας απουσίαζε από τη θέση του. Το ανέφερε στον αρμόδιο φύλακα, ο οποίος εντελώς βαριεστημένα του απάντησε ότι ίσως να βρισκόταν για συντήρηση. Ήταν Τρίτη και την προηγούμενη ημέρα (21 Αυγούστου) το Λούβρο ήταν κλειστό, λόγω της καθιερωμένης αργίας της Δευτέρας.

Όταν διαπιστώθηκε ότι η Μόνα Λίζα δεν βρισκόταν στο συντηρητήριο σήμανε συναγερμός. Οι πόρτες του Μουσείου σφραγίστηκαν, τα σύνορα της Γαλλίας έκλεισαν και την υπόθεση ανέλαβε η αστυνομία, με επικεφαλής τον επιθεωρητή Λουί Λεπέν. Μία από τις πρώτες ενέργειες της γαλλικής κυβέρνησης ήταν να θέσει σε διαθεσιμότητα τον διευθυντή του Λούβρου Τεοφίλ Ομόλ, ο οποίος πριν από λίγους μήνες κόμπαζε ότι κανείς δεν μπορεί να κλέψει τη Μόνα Λίζα από το Μουσείο του.

Σχεδόν αμέσως, ο επιθεωρητής Λεπέν διαπίστωσε την κλοπή, καθώς ανακάλυψε την κορνίζα του πίνακα κάτω από μια σκάλα, πολύ κοντά στο σημείο που εκτίθετο η Τζοκόντα. Τώρα έπρεπε να ανακαλύψει τον δράστη ή τους δράστες του ανοσιουργήματος. Οι έρευνές του στράφηκαν στους κατώτερους υπαλλήλους του Μουσείου με τους γλίσχρους μισθούς, στους εμπόρους τέχνης του Παρισιού και στους νεαρούς καλλιτέχνες της αβάν-γκαρντ, που διάκειτο εχθρικά στην παραδοσιακή τέχνη. Οι παριζιάνοι από την πλευρά τους πίστευαν ότι πίσω από τη θρασύτατη κλοπή μπορεί να βρισκόταν κάποιος αμερικανός μεγιστάνας ή ήταν έργο της Γερμανίας, που ήθελε να δυσφημήσει τη μεγάλη της αντίπαλο. Όταν το Λούβρο άνοιξε και πάλι τις πύλες του στις 29 Αυγούστου, χιλιάδες Γάλλοι περνούσαν μπροστά από την άδεια θέση της Τζοκόντα και έκλαιγαν γοερά, λες και είχαν χάσει ένα προσφιλές τους πρόσωπο.

Στις 7 Σεπτεμβρίου 1911 μία ακόμη έκπληξη περίμενε τους παριζιάνους. Η αστυνομία ανακοίνωσε τη σύλληψη του διακεκριμένου γαλλοπολωνού ποιητή Γκιγιόμ Απολινέρ και του ανερχόμενου ισπανού ζωγράφου Πάμπλο Πικάσο, ως υπόπτων για την κλοπή. Ο Πικάσο αφέθηκε ελεύθερος την ίδια μέρα, καθώς δεν προέκυψε το παραμικρό στοιχείο εις βάρος του και ο Απολινέρ πέντε μέρες αργότερα. Ο Τύπος, όμως, είχε φροντίσει να τους χρίσει ενόχους: «Ο Απολινέρ είναι αρχηγός διεθνούς σπείρας που έχει έρθει στη Γαλλία με σκοπό να ξαφρίσει τα μουσεία μας» έγραφε η «Paris Journal» στις 13 Σεπτεμβρίου. Τρομοκρατημένος ο ποιητής πρόλαβε να γράψει στίχους στο κελί του, προτού πέσει σε βαθιά μελαγχολία. Η σύντομη κράτησή του και οι ανυπόστατες εις βάρος του κατηγορίες αμαύρωσαν σοβαρά τη φήμη και την αξιοπιστία του.
Για τα επόμενα δύο χρόνια οι έρευνες περιέπεσαν σε τέλμα, παρότι οι κλέφτες επικυρήχθηκαν με μεγάλα ποσά από το κράτος και ιδιώτες. Η Τζοκόντα είχε κάνει φτερά και πολύς κόσμος πίστευε ότι είχε καταστραφεί. Η κατάσταση άλλαξε άρδην στις 29 Νοεμβρίου 1913, όταν ο ιταλός γκαλερίστας Αλφρέντο Τζέρι έλαβε ένα γράμμα ταχυδρομημένο από το Παρίσι. Ο αποστολέας του, κάποιος Λεονάρντο Βιτσέντσο, του έγραφε ότι έχει στην κατοχή του τη Μόνα Λίζα και ότι σκόπευε να τη χαρίσει στην Ιταλία, αφού λάμβανε μια εύλογη αμοιβή.

Ο Τζέρι έκλεισε ραντεβού στον Βιτσέντζο στις 10 Δεκεμβρίου στην γκαλερί του στη Φλωρεντία. Παρών στη συνάντηση ήταν και ο Τζιοβάνι Πότζι, διευθυντής της διάσημης πινακοθήκης της πόλης «Ουφίτσι», που δεν πολυπίστεψε αυτή την ιστορία. Την επομένη ο Βιτσέντζο οδήγησε τους δύο άνδρες στο δωμάτιο του ξενοδοχείου του «Τρίπολι-Ιτάλια». Με αποφασιστικές κινήσεις άνοιξε ένα μπαούλο και από ένα κρυφό πάτο τους φανέρωσε τον διάσημο πίνακα. Οι δύο άνδρες έδειξαν συγκρατημένη έκπληξη, καθώς γνώριζαν ότι κυκλοφορούν δεκάδες πλαστές Τζοκόντες. Για καλό και για κακό είχαν ειδοποιήσει τους Καραμπινιέρους, οι οποίοι συνέλαβαν τον Βιτσέντσο.

Κατά τη διάρκεια της ανάκρισης αποκαλύφθηκε ότι το πραγματικό όνομα του Λεονάρντο Βιτσέντζο ήταν Βιτσέντζο Περούτζια. Ήταν τριάντα ετών με καταγωγή από το Κόμο και για ένα διάστημα είχε δουλέψει ως ξυλουργός στο Λούβρο. Όταν έγινε γνωστό ότι ο πίνακας ήταν ο αυθεντικός, ένα κύμα συμπάθειας σηκώθηκε υπέρ του Περούτζια. Η κοινή γνώμη θεώρησε την πράξη του πατριωτική, αφού το βασικό του κίνητρο ήταν να φέρει τη Μόνα Λίζα στην κοιτίδα της. Την ίδια γνώμη φαίνεται να είχαν και οι δικαστές, που τον καταδίκασαν σε ολιγόμηνη φυλάκιση. Κατά τη διάρκεια της ακροαματικής διαδικασίας ο Περούτζια αποκάλυψε ότι αφαίρεσε τη Μόνα Λίζα από τη θέση της μεταμφιεσμένος σε συντηρητή του Μουσείου. Την έκρυψε κάτω από τη φόρμα του (ο πίνακας έχει μέγεθος 0,53 x 0,77 μ.) και βγήκε σαν κύριος από το Μουσείο. Το κρησφύγετό του ήταν μόλις ένα χιλιόμετρο από το Λούβρο.

Η Μόνα Λίζα παρέμεινε για ένα μήνα στην Ιταλία, προτού επιστρέψει στη Γαλλία. Εκτέθηκε στο «Ουφίτσι» και στα μεγαλύτερα μουσεία της Ιταλίας και εκατομμύρια Ιταλών θαύμασαν το αινιγματικό της χαμόγελο. Στις 31 Δεκεμβρίου 1913, 60.000 άνθρωποι την κατευόδωσαν στον σιδηροδρομικό σταθμό του Μιλάνου. Ταξίδεψε σε ειδικά φυλασσόμενο βαγόνι της ταχείας Μιλάνου – Παρισίων και από τις 4 Ιανουαρίου 1914 εγκαταστάθηκε και πάλι στο Λούβρο, όπου εκτίθεται έως σήμερα, κάτω από πρωτοφανή μέτρα ασφαλείας.

© SanSimera.gr

Νέα έρευνα αποκάλυψε 14 εν ζωή άνδρες απογόνους του ντα Βίντσι με ορατό το ενδεχόμενο να υπάρχουν περισσότεροι συγγενείς. Η αποκάλυψη έρχεται μετά από χρόνια έρευνας σε ιστορικά έγγραφα, με απώτερο στόχο την αλληλουχία του γονιδιώματος του αποθανόντος καλλιτέχνη για την καλύτερη κατανόηση της μεγαλοφυΐας του.

Αν και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν απέκτησε παιδιά, είχε 22 ετεροθαλή αδέρφια, από τον πατέρα του, Πιέρο. Η έρευνα προέκυψε από μια νέα μελέτη περιοδικού με τίτλο: «Το Νέο Γενεαλογικό Δέντρο της οικογένειας ντα Βίντσι για το DNA του Λεονάρντο. Οι πρόγονοι και οι απόγονοι σε ευθεία γραμμή αρρένων μέχρι τη σημερινή γενιά XXI».

Η έρευνα ξεκίνησε το 2016 και τελικά δημοσιεύθηκε πριν από λίγες ημέρες στο Human Evolution. Υπεύθυνοι της έρευνας ήταν ο μελετητής και ιστορικός τέχνης, Αλεσάντρο Βετσόζι ο οποίος ίδρυσε το Museo Ideale Leonardo da Vinci και η ιστορικός Ανιέζε Σάμπατο, πρόεδρος της Ένωσης Προστασίας της Κληρονομιάς του Λεονάρντο ντα Βίντσι (Associazione Leonardo da Vinci Heritage).

Κρούσματα κοροναϊού και σε κατασκήνωση της Ηλείας

Όπως αναφέρεται στο ΑΠΕ-ΜΠΕ, ο Βετσόζι ξεκίνησε το έργο της ανίχνευσης του γενεαλογικού δέντρου του ντα Βίντσι το 1973 και άρχισε να συνεργάζεται με τη Σάμπατο το 1993. Οι δύο τους έχουν μελετήσει δημόσια και ιδιωτικά έγγραφα πάνω από 690 χρόνων για να συγκεντρώσουν την οικογενειακή ιστορία του καλλιτέχνη.

Το ARTnews ανέφερε ότι η Σάμπατο δήλωσε μέσω email: «Αισθάνθηκα χαρούμενη, τόσο για τον καρπό της πολλής δουλειάς όσο και για το ότι έκανα γνωστή σε αυτούς τους απογόνους την προέλευση της οικογένειάς τους. Ήταν σαν να ανακαλύπτεις, κομμάτι-κομμάτι, το σχέδιο ενός χαμένου αρχαίου μωσαϊκού. Ήταν η χαρά που έδωσα σε αυτούς τους ανθρώπους μια ιστορία που ήταν πάντα δική τους, αλλά δεν την ήξεραν».

Μέχρι στιγμής, οι ερευνητικές προσπάθειες έχουν οδηγήσει σε δεδομένα για 224 άτομα που εκτείνονται σε 21 γενιές. Η έρευνα ξεκινά από τον Μικέλε ντα Βίντσι, γεννημένο το 1331.